Si i motivoi muzika artistët modernë si Matisse e Kandinsky për të rishpikur pikturën (FOTO)

Artistët modernë dëshironin të bëheshin muzikantë. Kështu, mund të mendojmë, duke gjykuar nga titujt e pikturave të tyre. “Nocturnes” pikturuar nga James McNeill Whistler në fund të shekullit XIX ka të bëjë po aq, në mos më shumë, me kompozimet solo piano të Chopin me të njëjtin titull sesa me kohën që shenjon fjala. Abstrakti gjeometrik i Paul Klee, “Polyphony” (1932), tregon për pasionin e pakufi për veprat korale polifonike të Bahut. Më vonë, kryeveprat e avangardës ngritën në piedestal muzikën e përditshme të xhazit, nga peizazhi “Swing Lands” i Stuart Davis (1938) deri në “Broadway Boogie Woogie” (1942-1943) të Piet Mondrian dhe “Jazz Suite” të Henri Matisse (1947).

Artet pamore janë ndikuar gjithmonë nga muzika, dhe anasjelltas. Nga fundi i shekullit XIX dhe deri në mesin e shekullit XX, artistët perëndimorë kërkuan diçka më shumë sesa simbioza e zakonshme ndërmjet formave të artit. Ata u përpoqën të sjellin ritmet, strukturat dhe tonet e muzikës në punën e tyre – thënë ndryshe: u përpoqn të shndërronin një formë në një tjetër. Edhe pse projekti i avantgardës për të bashkuar pikturën me muzikën nuk ia arriti kurrë qëllimit të vet si duhej, gjithsesi nuk mund të thuhet se nuk qe një donkishotizëm interesant.

Nuk mund të flasësh për muzikën dhe modernizmin, pa përmendur Walter Pater, njeriun letrar pjellor të shekullit XIX, i cili kujtohet gjerësisht për një fjali të vetme që shkroi në vitin 1877: “Gjithë arti synon vazhdimisht drejt gjendjes së muzikës”. Një nga interpretimet e vëzhgimeve të Pater është se muzika është i vetmi art, forma dhe përmbajtja e të cilit nuk janë thjesht të pandashme, por e njëjta. Kjo e bën muzikën krejtësisht të ndryshme nga piktura tradicionale perëndimore, në të cilën përmbajtja e njëjtë mund të marrë qindra forma. Arsyeja pse piktura dhe muzika ndryshojnë, sipas Paterit është se piktura është mimetike (pra, ajo përpiqet të përafrojë shfaqjen e botës fizike), kurse muzika jo.

Pater e shkroi këtë në agim të revolucionit të artit modern kur përfaqësimi i mirëfilltë po pastrohej nga arti dhe letërsia si insekte të dëmshme nga një shtëpi e vjetër dhe e ndotur. Piktorët abstraktë, duke braktisur nocionin e një subjekti në favor të formës së pastër, kishin nevojë racionalen në eksperimentet e tyre. S’është ndonjë çudi që shumë prej tyre iu drejtuan muzikës.

Për të studiuar kanonin modern nga afër është i nevojshëm zbulimi i një morie zgjidhjesh për një problem të pazgjidhshëm: si të rikrijohet me shikim çka muzika e bën me zë. Para se të merrej me pikturën Paul Klee, i lindur në Zvicër, ishte një talent i jashtëzakonshëm në violinë, por njohuritë e tij muzikore pasqyrohen më së miri në veprat e tij më të arrira. Një kompozim kinetik i thukët si “May Picture” (1925) ndihet si versioni në vaj i një pjese baroke me sheshet e ndritshme të Klee që ofrojnë të njëjtën magjepsje zërat e një kori njëri pas tjetrit.

Në vitet 1910, Klee ishte një anëtar besnik i “The Blue Rider”, një grup që përfshinte Franz Marc, Albert Bloch dhe Wassily Kandinsky. Megjithëse Kandinsky nuk shpiku fjalën “synesthesia”, ai ndihmoi mjaft në popullarizimin e saj duke argumentuar me pasion, se arti madhështor duhet të nxisë një përvojë shumëplanëshe te shikuesi.

Thelbi i punës së Kandinsky-t përfaqëson përpjekjen më ambicioze, më të drejtpërdrejtë dhe, ndoshta, më të marrë për të bashkuar artin dhe muzikën. Aty ku nocioni i Pater mbi marrëdhënien mes pikturës dhe muzikës ishte hierarkik, ai i Kandinsky-i ishte çiltërsisht anarkik: asgjë më pak e guximshme se një gjuhë krejtësisht e re, me muzikë, letërsi dhe art që u shpërnda në një rrëmujë të madhe e të lavdishme. Jo më kot, pjesa e tij teatrale e parealizuar u quajt “Sound Yellow”.

Kërkimi i Kandinsky-t për një gjuhë të re të pikturës u frymëzua nga një prej miqve të tij, kompozitori i madh austriak Arnold Schoenberg. Megjithëse pjesët atonale të Schoenberg-ut konsideroheshin si mërmëritëse, në të vërtetë ato ishin të kontrolluara rigorozisht. Risia e tij më e madhe ishte metoda e tij e kompozimit 12-tonike, ku asnjë notë nuk mund të ripërdoret derisa të luhen 11 të tjerat. Në pikturat si “Kompozim 8” (1923), Kandinsky ofron diçka të ngjashme të pagëzuar dhe provokuar nga veprat e Schoenberg: realizimi i ngadaltë i ngjyrave dhe formave të dukshme që, në fakt, janë të lidhura ngushtë me njëra-tjetrën.

Piktorët modernistë grabitën muzikën popullore amerikane, si dhe avantgardën evropiane. Është vërtet e mrekullueshme, të kuptosh se si  meloditë e diasporës afrikane – çdo gjë nga bluegrass, në blues dhe në jazz, swing dhe bop përshkojnë artin e amerikanëve dhe të evropianëve të bardhë. Nga mënyra se si Stuart Davis e përshkroi “Hot Still-Scape for Six Colors—7th Avenue Style” (1940), dukej sikur në vend të një pikture ai po fliste për një sextet xhazi: “[Gjashtë ngjyrat] janë përdorur ashtu si instrumentet përdoren në një kompozim muzikor, ku tonaliteti i ngjyrave të ndryshme rezulton nga bashkimi i njëkohshëm i grupeve të ndryshme të instrumenteve”.

Ju mund dhe duhet të fajësoni Davisin për keqkuptimin dhe keqpërdorimin e xhazit këtu, duke e interpretuar atë në kushte rreptësisht estetike dhe duke shpërfillur shtypjen sociale që më së pari e frymëzoi atë. E njëjta gjë vlen edhe për shumë nga piktorët modernistë që përfshinin muzikën afrikano-amerikane në punën e tyre. Por të paktën Davis, Mondrian, Matisse etj. ishin mjaft të përulur për të pranuar të vërtetën: qëllimet e larta estetike që ata synonin në pikturat e tyre tashmë ishin arritur nga muzikantët e zinj virtuozë.

Kur Davis donte të përcillte ritmin e Manhattan-it në mes të shekullit, për shembull, ai nuk u kthye te Mjeshtrat e Vjetër ose Kandinsky apo Schoenberg. Ai u kthye te xhazi, dhe më pas e quajti pikturën e tij sipas një termi sintetik të xhazit: hot. /Sipas Artsy, përgatiti Erina Çoku/